Risto Arkistoneva

Wikizia

Iain M. Banksin tekstimaailmat ja kognitiivinen kielentutkimus

Risto Arkistoneva

Johdanto

Peter Stockwellin Cognitive Poetics: An Introduction (2002) alkaa yksinkertaisella määritelmällä: "Cognitive poetics is all about reading literature". Ensisilmäyksellä tämä määritelmä näyttää avaavan mielenkiintoisia mahdollisuuksia ja on varmasti selkeämpi ja yksinkertaisempi kuin Tzvetan Todorovin strukturalistisen poetiikan määritelmä, jonka mukaan tutkittava teos on vain yksi mahdollinen manifestaatio yleisistä abstrakteista rakenteista, jotka ovat poetiikan tutkimuksen varsinainen kohde. Jälkimmäisellä määritelmällä on kuitenkin puolellaan yksi etu: strukturalisteille tekstintutkimuksessa kyse ei ole vain lukemisesta. Stockwellin määritelmä sulkee tarpeettomasti kirjoittajan pois, kun kognitiotieteen varsinainen mahdollisuus olisi tuoda hänet teoreettiseen kielentutkimukseen takaisin tekstiä ja tekstimaailmoja synnyttävänä tekijänä - kirjoittajan on toteltava kognitionsa lakeja siinä missä lukijankin. Tekstimaailma on maailma, jossa kertomuksen juoni tapahtuu ja johon kerronta viittaa. Vaikka teoksen kerronta ja juoni ovatkin erotettavissa toisistaan, yksi kognitiivisen kielentutkimuksen keskeisistä oletuksista on, että kerronta ja kerrottavan maailman rakentuminen käyttävät samoja prosesseja. Esimerkiksi juoni voi olla olemassa ilman kerrontaa, mutta kerronta aiheuttaa aina lukijalle oletuksen juonesta ja maailmasta, jossa se toteutuu. Kognitiotieteilijä-lingvistien Gilles Fauconnierin ja Mark Turnerin (2002) teoria käsitteellisistä sulautumista on nimennyt ja määritellyt joitakin yleisiä toimintoja ja tapahtumia, joilla mentaalisia maailmoja - myös tekstimaailmoja - rakennetaan ja käsitellään. Tämä essee pyrkii hahmottelemaan Iain M. Banksin tekstimaailmojen rakentamisen ja käsittelyn erityispiirteitä kognitiivisen kielentutkimuksen hengessä.

1. Jos 'Poen oudot tunnelmat', niin 'Banksin oudot tarjoumat'

Iain M. Banksia itseään on kirjallisuustieteessä tutkittu vasta vähän, mutta jotakin tarkoitukseltaan hieman samanlaista on tehnyt Tzvetan Todorov (1990) etsiessään Edgar Allan Poen hyvin vaihtelevan tuotannon yhteistä 'generatiivista prinsiippiä'. Poen tarinoiden aiheet ja genret vaihtelevat, mutta yhteisiksi kirjallisiksi piirteiksi jää Todorovin mukaan superlatiivisuus -eli taipumus etsiä äärimmäisiä psykologisia tilanteita kuvattavaksi ja käyttää paljon superlatiivimuotoa - ja tarinoiden rakennelmamaisuus, vastakohtana realismin mimesis-pyrkimykselle. Todorovin mukaan paras yhteenveto Poen tarinoiden ominaislaadusta on Baudelairen nimitys 'Histoires extraordinaires' (painotus Todorovin). Kysymyksessä on 'histoires', koska kerronta on yksityiskohtaista, yrittäen kuvata tapahtumien faktoja, ja 'extraordinaires', koska käsitellään poikkeustilanteita. Poen tarinat ovat itsessään rakennelmia, joiden osat tähtäävät yliluonnolliseen, kauhistuttavaan tai mielipuoliseen - sanalla sanoen emotionaaliseen - loppuratkaisuun. Todorovin mukaan Poen mysteeritekniikka toimii siten, että Poe kiinnittää lukijan huomion varoittamalla, että tulossa on jotain epätavallista ja kauhistuttavaa. Seuraavaksi Poe kuvailee yksityiskohtaisesti tapahtuman taustat sekä kausaalisessa että tilallisessa mielessä. Sitten tilanne etenee kiihtyvällä vauhdilla ja tunnelman painolla, kunnes päästään loppuratkaisuun, joka on muotoa 'kauhistuttava fakta'. Todorov korostaa myös Poen kohtausten staattisuutta; toiminta ei vie tarinaa eteenpäin, vaan on reagointia aikaisempien kohtausten lataamaan tunnelmaan.

Todorovin Poe on ensisijaisesti rakentaja, 'an inventor of forms'. Todorov väittää jopa, että perinteinen kerronta puuttuu kokonaan Poen tarinoista. Rakennetut tapahtumapaikat ovat täysin juonen palveluksessa; ne ovat aseteltuja esille kuin mutkikas dominoiden ketju, joka täytyy vain sysätä liikkeelle ja kuvailla - siis ei kertoa - mitä seuraa. Todorov ei puhu dominoista, mutta hänellä on tätä vertausta massiviisempi esimerkki: Usherin talo novellista The Fall of the House of Usher, joka on lammen äärellä vain voidakseen lopulta romahtaa sinne. Myös Iain M. Banksin romaaneissa tapahtumapaikat ovat korostetussa roolissa, mutta ero Poeen on kiinnostava. Kun Poe lavastaa tarinoidensa tunnelmaa ja juonen toteutumista, niin Banks lavastaa tarinoidensa toimintakohtauksia - kunhan hyväksytään keskustelun ja ajattelun dynamiikka osaksi 'toimintaa'. Banksin rakentamat tapahtumapaikat pyrkivät tarjoamaan outoja ja erikoisia käyttömahdollisuuksia, tarjoumia. Tarjoumat (affordances) ovat kognitiivisessa psykologassa käytetty käsite kuvaamaan intentionaalisuuden sekoittumista havaitsemiseen. Tarjoumien idea tiivistyy sanonnassa "jos ainoa työkalu on vasara, kaikki ongelmat näyttävät nauloilta". Havaintopsykologi James Gibson (1979) esitti tarjoamien käsitteen alun perin kuvaamaan ympäristössä havaittavia toiminnan ja liikkumisen mahdollisuuksia: kestääkö tämä pinta, saako tästä jalansijan, jne. Termi on sen jälkeen siirtynyt myös esineiden käytön tutkimukseen kuvaamaan miten esine 'viestii' käyttötarkoituksensa. Oudolla tarjoumalla tarkoitetaan tässä kontekstissa siis käyttötapaa joka on 'kirjoitettu hyvin pienellä' esineeseen, eli käyttötapaa jonka löytää vain jos tietää etsiä. Tarjoumien käsite myös yhdistää havaitsemisen ja ongelmanratkaisun prosesseja: yleensä tarjouman havaitseminen tarkoittaa jo, että kyseeeesä oleva ongelma on lähes ratkaistu.

Edgar Allan Poen tuotannossa esiintyvä esimerkki tarjoumien käytöstä on modernien kauhu- ja murhamysteerioiden - ja erityisesti kauhuelokuvien - suosima trooppi 'epätyypillinen murhaväline' (ks. erityisesti Poen The Murders in the Rue Morgue, The Oval Portrait, The Masque of the Red Death, The Pit and the Pendulum, The Tell-Tale Heart, The Black Cat, The Cask of Amontillado, sekä Hop-Frog). Monet Poen klassikkotarinat rakentavat kuoleman ja kekseliään kuolintavan toisiaan tukevalle yhteysvaikutukselle; epätavallisuuteen vain vihjaillaan, säästellen varsinaista asioiden outoa käyttöä viimeiseen loppuhuipennukseen - kuolemaan. Outo tarjouma on poelaisen kauhutarinan dramaattinen huipennus, johon tarjouman oma intentio tähtää, ja sen käyttö säästetään ratkaisevaan hetkeen. Lukijoiden totuttua genreihin, joissa oudoilla tarjoumilla on kuvatun kaltainen tärkeä dramaattinen rooli, Iain M. Banksin teosten tuhlaileva suhtautuminen outojen tarjoumien käyttöön antaa kuitenkin tähän verrattuna vaikutelman jopa poikkeuksellisesta kirjallisesta kekseliäisyydestä. Myös Banksilla suurin osa kuvatuista fiktiivisistä kuolemista sisältää outoja tarjoumia, mutta lisäksi esineiden, ominaisuuksien ja tilojen outoa käyttöä nähdään peleissä, huvittelussa ja arjessa; Banksilla elämä on epätavallista.

Seuraavaksi esimerkkinä silmäilevä luettelo Iain M. Banksin Espedair Streetin oudoista tarjoumista: oman pilven tekeminen taivaalle nurmikkoa polttamalla; 'Great Contra-flow Smoke Curtain' -lavashow edellisen innoittamana; työmaakoneiden säilyttäminen alakerrassa ja näiden käyttö tyhjien pullojen koreina; Daniel Weirin poikkeuksellisen kömpelö ruumis aiheuttamassa kaatuilua ja tahattomia kolhuja rakkaudessa; salamavalolla ohiajavan auton häikäiseminen huvina; Wyke's Folly -kirkkoon pettyneen 1800-luvun henkilön rakentama antikirkko asuinpaikkana; sateenvarjoase; informaation ahmintakausi (itsensä piirittäminen televisioilla ja sanomalehdillä viikoksi); päähenkilön oma notaatiotekniikka väriliiduilla; F-G -sointu ja Frozen Gold -johdannaisnimet; pulu kirkossa; kännisen koiran takaa-ajo; moottoritien hukkapätkät ja sellaisen käyttäminen strippauslavana; vasemmistolaisen monimiljonäärin sijoituskohteet; Christinen revennyt mekko Top of Pops -täkynä; viisivuotissyntymäpäivien synnyttämä blokki numerolle viisi; kellotornin tarkistaminen sala-ampujien varalta; oma saari ja hankaluudet käyttää sitä; kuuntelulaitteet sisutuksena; hotelleissa kiipeily; Mad Man -lavashow; hotellihuoneiden käytännön pilat; kosketinsoittajan äänentoistohaaveet, valtavat strobot rantatalon pihavaloina; ilokaasukännin tavoitteleminen kermavaahtopursottimella; kellopeliappelsiini-metrokierros; baaritappelu merenneitoakvaariobaarissa; platina-Amex deux ex machinan roolissa; maidonhakumatka lentokoneella; shampanjasuihinotto; sadan jaardin sähköautorata; kolmen savupiipun kierros; kokaiinipingis; Christinen Jeesus -lavashow; kullanvärinen 737; Daveyn lavaonnettomuus; toiviomatka - ja lopulta platina-Amex pöydäntukena.

Espedair Streetin juoni kulkee näissä puitteissa, henkilöiden keskustelujen ja toiminnan kautta. Tilanteiden eriskummallisuuden ja niiden draamallisen tärkeyden välillä ei ole Banksin romaaneissa yleensä ottaen mitään säännöllistä yhteyttä. Joissakin tapauksissa (mm. Consider Phlebas, A Song of Stone, Canal Dreams ja myös Espedair Street) kuoleman latteutta ja banaaliutta käytetään tehokeinona kaiken mielenkiintoisen ja kekseliään elämän keskellä. Yleisenä huomiona banksilaisista tarjoumista mainittakoon vielä epätavallisen epäinhimillisyys. Elämismaailma ja realistisen fiktion tekstimaailmat kostuvat pääosin tutuista esineistä ja totutuista käytöistä. Epätavallinen käyttö vaatii vieraantumista normaalikäytöstä, tottumuksesta. Esimerkiksi Espedair Streetin pääjuoni käsittelee Daniel Weirin tarvetta oppia ja saavuttaa normaalielämää rockuransa jälkeen. Iain M. Banksin realistiseksi fiktioksi luokiteltavat kirjat kertovatkin yleensä yhteiskunnassa erikoisessa asemassa olevista henkilöistä, ohisopeutuneista, joille osa esineiden ja suhteiden totutuista käytöistä on vieraita. Tässä on taas nähtävissä rinnakkaisuutta Edgar Allan Poeen, jonka henkilöt myös ovat sopeutumattomia, mutta usein hallitsemattoman aistillisuuden ja yliherkkyyden kautta; he ovat passiivisia aistijoita, heille maailma ilmenee erikoislaatuisena. Banksin henkilöillä maailmasuhde on sen sijaan aktiivinen, he ovat kasvaneet käyttämään maailmaa erikoisesti. Banksin varsinaisista tieteistarinoista The Use of Weapons käy suorimmin käsiksi tarjoumiin: kirjan päähenkilö on sotilaallinen nero, jonka nerous piilee siinä, kuinka hän konfliktista toiseen käyttää olosuhteita ja ympäristöään aseina, kuinka hän näkee asiat aseina. Kun tottumus ei ohjaa asioiden käyttöä, asioiden fysikaaliset ominaisuudet ovat niiden käyttöpotentiaali.

2. Intentioista ja intentionaalisuudesta

Intentionaalisuus on kognitiivisen psykologian tarjouma-käsitettä (affordance) tarkasteltaessa välttämätön teoreettinen termi, mutta sitä ei saa suoraan liittää kirjallisuustieteen sisäiseen keskusteluun intentioista, joilla yleensä viitataan 1) tekijän, 2) lukijan tai 3) teoksen 4) juonen intentioihin. Mielen intentionaalisuus on hyvin vanha filosofinen ongelma, jolla on perinteisesti ollut keskeinen asema myös kognitiotieteessä, mm. pyrittäessä selittämään tajunnan suuntautuneisuutta itsensä ulkopuolelle ja (arkipsykologiassa) rationaalisen, älykkään käyttäytymisen mentaalisia edellytyksiä. Yksinkertaisimmassa muodossaan intentionaalisuudella viitataan ihmisten taipumukseen selittää inhimillistä toimintaa vetoamalla havaittavan käyttäytymisen taustalla vaikuttaviin intentioihin, mielen tarkoitusperiin. Toisten ihmisten käyttäytymistä tulkitessa intentioihin viittaaminen onkin luontevaa, ja samaan tapaan myös ihmisten luomia teknisiä laitteita käytettäessä oikean käyttötarkoituksen tunteminen on olennaista. Eläinten kohdalla intentionaaliset selitykset alkavat kuitenkin jo rakoilla (Tahtooko muurahainen 'rakentaa pesää' vai vain 'kantaa tätä havunneulasta' vai eikö tahtominen päde lainkaan muurahaisiin? Entä kissoihin?). Ja vaikka intentionaalista selitysmallia voikin periaatteessa soveltaa kaikkeen mitä tapahtuu ('Tietokone päätti tehdä lakon'), ei yksiselitteisen selkeää kriteeriä sille, mikä on intentionaalista toimintaa ja mikä ei, vieläkään ole. Tämä tekee kaikkien 'todellisten intentioiden' teoreettisen tarkastelun vaikeaksi - intentiot on pakko olettaa, mutta mahdoton oikeuttaa.

Kirjojen fiktiiviset henkilöhahmot, sikäli kuin ne ovat olemassa, ovat myös intentionaalisia olentoja: ne haluavat ja aikovat kaikenlaista. Hahmoissa on kuitenkin yleensä eroja sen suhteen, kuinka paljon intentioiden annetaan vaikuttaa. Kirjan henkilö voi olla vain passiivinen kokija ja reagoija, tai hän voi yrittää toteuttaa aikomuksiaan, ja nähdä ympäristönsä aikeidensa kannalta. Kirjailijat voivat myös systemaattisesti preferoida reagoivia tai intentionaalisia hahmoja. Tarinan intentiot, henkilöiden intentiot ja edellä mainitut tarjoumat liittyvät kaikki toisiinsa siten, että tarjoumien löytyminen vaatii aina jonkun toimijan intentioita. Esineiden kaikkia käyttötapoja ei ole koodattu kaikkiin esineisiin etukäteen. Esimerkiksi 'istumapaikat' ovat asioiden joukkko, joka synnytetään tarpeen mukaan. Tuolit ovat tyypillisiä istumapaikkoja, tuolien ollessa varattuina täytetään ehkä portaat ja ikkunalaudat, ehkä noustaan pöydille, mutta liukuva tarjoilukärry istumapaikkana tarjoaa jo mahdollisuuksia uudenlaisiin tapahtumaketjuihin. Tieteiskirjallisuudelle maailman arviointi tarjoumien kautta on hyvin tärkeää - tarvittaessa täysin vieraastakin ympäristöstä on kyettävä löytämään henkilöille esimerkiksi istumapaikkoja, siinä missä realistisen fiktion maailmassa lähes kaikille intentioille on tyypillinen toteutustapansa jo valmiina. Iain M. Banksin realistisessa fiktiossa hankkiudutaan tyypillisesti tilanteisiin, joissa tavalliset intentiot yhdistetään epätavallisiin välineisiin tai epätavalliset intentiot yhdistyvät arkisiin esineisiin; molemmin päin syntyy outoja tarjoumia ja edelleen epätavallista toimintaa tekstimaailmassa.

Kuuluisassa The Philosophy of Composition -esseessään taiteellisesta luomisesta Edgar Allan Poe kuvaa kuinka hänelle kaikki kertomuksen elementit ovat alisteisia sille tunnetilalle, mikä kertomuksella halutaan saavuttaa (Poe, 1967). Kertomuksella on aina siis intentio, ja tämä kertomuksen intentio käyttäytyy kuin mikä tahansa henkilö: se havaitsee tarjoumia, ympäristöön kätkettyjä mahdollisuuksia tunnevaikutuksen tekemiselle. Nämä kertomuksen intentiot ilmenevät yleisenä tunnelmana, paikan henkenä, kuten kertomuksessa Usherin talosta:

"What was it - I paused to think - what was it that so unnerved me in the contemplation of the House of Usher? It was a mystery all insoluble; nor could I grapple with the shadowy fancies that crowded upon me as I pondered. I was forced to fall back upon the unsatisfactory conclusion, that while beyond doubt, there are combinations of very simple natural objects which have the power of thus affecting us, still the analysis of this power lies among considerations beyond our depth. It was possible, I reflected, that a mere different arrangement of the particulars of the scene, of the details of the picture, would be sufficient to modify, or perhaps to annihilate its capacity for sorrowful impression; and, acting upon this idea, I reined my horse to the precipitous brink of a black and lurid tarn that lay in unruffled lustre by the dwelling, and gazed down - but with a shudder even more thrilling than before - upon the remodelled and inverted images of the gray sedge, and the ghastly tree-stems, and the vacant and eye-like windows." (Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher, s. 138-139)

Poen tarinassa Kertojan itsenäiset aikomukset ovat olemassa, mutta edes niiillä ei ole tarpeeksi kausaalista voimaa 'paikan hengen' eli kertomuksen intentioiden voittamiseen. Iain M. Banksilla valta määritellä mitä tapahtuu ja miten se kuvataan kallistuu sen sijaan henkilöiden puolelle. Banksin teoksissa henkilöt ovat aktiivisia kokijoita ja pelaajia, joilla on intentioita, ja kertomuksen tunnelma on aina muutettavissa vaihtamalla kokijaa/pelaajaa, jonka aikomuksille tunnelma on alisteinen. Esimekiksi Espedair Streetin päähenkilö kultaa muistojaan korostamalla tiettyä hetkellistä vaikutelmaa satunnaisesta tapahtumasta:

"But is was magical time anyway, in that old house. Once when I'd gone back indoors to fetch a cardigan for Inez and have a pee (oh, ye gods during a game of croquet, would you believe?), I stood in the second-floor bathroom washing my hands and looking out through an open window. Before me were the grounds; a strip of parkland backed by a low hill strung with tall young trees; birch and maple and elm. To one side I could see an edge of the circus tent, pitched on the deeply shadowed park, its pennants fluttering in the wind. It was late in the afternoon; the circus' band was playing on the far side of the house, on the terrace. Music drifted on the breeze like smoke. The wooden hill opposite me was bright in the summer sunshine, and people were walking on paths within the wood, their clothes picked out by the gloaming light. As I watched, another strong gust of wind came and shook the trees, and leaves dropped from their branches like rain from sunlit cloud; glorious and glittering in the warm air. My mouth dropped open, and I watched, quite overcom, as the fluttering shower of golden leaves burst down upon the walking people, like confetti for the wedding of some unseen woodland spirits." (Iain M. Banks, Espedair Street, s.103-104)

Lehtisade ei ole päähenkilön aiheuttama, mutta hän valitsee tilanteen tietoisesti ("Once when...") todistaakseen, että se oli hyvää aikaa hänen menneisyydessään. Itse tapahtuma, lehtisade ei ole mitenkään erikoinen, mutta sen voi nähdä ihmeellisenä; intentiot, aikomukset, valaisevat esineitä ja ympäristöä siinä, missä luonnollinen valokin. Intentionaalisten olentojen joukko on Banksilla laaja, esimerkiksi käyvät Poen kuuluisaan syyttävään Korppiin usein suorastikin viittaavat verbaaliset varikset. Crow Roadissa yhteys jää nimeen ja suvun salaisuuteen, joka ei anna päähenkilölle rauhaa. Walking on Glass sisältää puhuvan punaisen korpin linnassa, jonka symbolinen tehtävä on ajaa linnan vankeja epätoivoon ja itsemurhaan. Excessionissa yhdellä päähenkilöistä on seuralaisenaan tekoälyvaris Gravious, joka paljastuu toisen tekoälyn vakoojaksi. Feersum Endjinnissä yksi päähenkilöistä viettää osan kirjasta albiinovariskimeiran ruumiissa etsien muurahaisystäväänsä. Tyypilllinen ero Poen ja Banksin puhuville linnuille on, että vaikka Banksinkin linnut ovat usein suorittamassa tehtävää (tai ne on rakennettu tiettyä tarkoitusta varten), niiden toimintaan sekoittuu lintumaisuutta; niiden 'tehtävät' keskeytyvät ruuan noukkimisella, pohdiskeluilla talvivarastojen riittävyydestä ja muulla tarinan kannalta epäoleellisella, mutta olennolle itselleen tärkeällä toiminnalla. Esimerkiksi Excessionissa tarina kääntyy seuraamaan varista sen tutkimusretkillä, Feersum Endjinnissä linturuumiin ajatukset, arvot ja tarpeet sekoittuvat vähitellen virtuaalimatkustajaan. Kaikkia tietoisia olentoja yhdistää Banksilla lisäksi tietynlainen sisäsyntyinen uteliaisuus: mielen skaalautuessa pienestä lähes käsittämättömään yhteistä on se, että mielet pitävät joitakin asioita kiinnostavina ja nauttivat uteliaisuutena tyydyttämisestä. Tämä johtaa asioiden ja esineiden tarkkailuun korostetun intentionaalisesti ja (liittyen tarkkailevan olennon outouteen) outojen tarjoamien havaitsemiseen ja näiden mukaan toimimiseen.

3. Käsitteelliset sulautumat Banksin tekstimaailmassa

Luovuustutkimuksessa on eri muodoissa ja eri aikoina toistuen esiintynyt ajatus luovasta prosessista kahden toisiinsa sopimattoman elementin yhdistämisenä: Mihail Bahtinilla 'dialogisuus' ja 'karnevalismi', Albert Rothenbergillä 'januslainen ajattelu' ja 'homospatiaalinen ajattelu', Arthur Koestlerilla 'bisosiaatio' ja psykoanalyyttisessa perinteessä 'tietoisen ja tiedostamattoman yhteispeli', nykyaikana 'brainstorming' ja muut yritykset kehittää luovuutta törmäyttämällä ideoita toisiinsa. Näennäisesti yhteensopimattomien asioiden onnistuneella yhteenliittämisellä ei tosin pystytä tyhjentävästi selittämään koko luovuutta, mutta se on tästä huolimatta yksi olennainen osa luovaa prosessia. Nykyään luovuus-käsitteen sijasta on toisaalta monesti sopivampaa käyttää jotakin vastaavaa, mutta vähemmän historiallisesti latautunutta termiä. Yksi vaihtoehto onkin puhua luovuuden sijasta kekseliäisyydestä; kuten luovuuteen, myös kekseliäisyyden käsitteeseen assosioidaan yleensä olemassaolevien käsitteiden ja asioiden uutta, epätyypillistä, 'luovaa' yhdistelyä ja manipulointia. Gilles Fauconnierin ja Mark Turnerin teoria käsitteellisestä sulautumisesta (conceptual blending) kuuluu kognitiivisen kielentutkimuksen mentaalisten tilojen (mental spaces) teorioihin (Fauconnier, 1997; Fauconnier & Turner, 2002). Fauconnierin ja Turnerin teoria esittää kekseliäisyydelle tyypilliset käsitteelliset yhteensulautumat osaksi normaalia kognitiivista toimintaa. Jo normaali päivittäinen kielenkäyttö vaatii käsitteellisiä sulautumia kekseliäiden sulautumien, analogioiden, metaforien ja allegorioiden ollessa vain tämän ilmiön erityistapauksia. Sulautumat ovat pohjimmiltaan tiivistäviä paketteja, jotka joskus saavat ominaisuuksia, joita ei ollut tunnetuilla elementeillä.

Sulautumia voidaan luokitella sen perusteella, miten ne käyttävät elementtejään. Elementeillä tarkoitetaan tässä elementtejä sulautuman kannalta - kaikki tällaiset elementit ovat edelleen purettavissa rakenneosiin. Elementit ovat yleensä käsitteitä, mutta myös ei-kielelliset mielikuvat ja toimintakuviot voivat toisinaan olla elementtejä. Eri elementit ovat sulautumissa elementtejä samassa mielessä kuin talonrakennuksessa osat ovat elementtejä, ei siinä mielessä kuin alkuaineet ovat elementtejä. Sulautumat ovat verkostoja, koska valmiissakin sulautumassa elementit liittyvät toisiinsa suhteilla, joita voi kulkea molempiin suuntiin; nämä siirtymiset sulautuman synnyttäneestä elementistä toiseen ovat tärkeitä. Tavallisin ja huomiotaherättämättömin käsitteellinen sulautuma on tavallisessa väitelauseessa tapahtuva yksittäisolioiden sidonta kehykseen (frame). Kognitiivisen psykologian termillä 'kehys' tarkoitetaan tässä yhteydessä mentaalista tietorakennetta, joka kuvaa, miten asiat liittyvät toisiinsa ajassa ja tilassa. Esimerkiksi lauseessa "Kalle on Sinin isä" sekä Kalle että Sini yhdistetään lauseessa perhesuhteiden kehykseen. Tämä jälkeen ei ole erikseen tarpeen kertoa, että Kalle on Siniä vanhempi tai että Kalle on sukupuoleltaan mies, sillä nämä asiat saadaan johdettua kehyksestä. Tämänkaltaisella sulautumalla, ns. yksinkertaisella verkostolla, ei vielä kuitenkaan ole suoraa merkitystä tekstimaailmojen innovatiivisuudelle, koska siinä käytetään hyväksi luonnollisen kielen valmiita kehyksiä niitä muuttamatta. Yksinkertaisilla verkostoilla voidaan kuitenkin muodostaa elementtejä käytettäväksi mutkikkaammissa rakenteissa.

Peiliverkosto on toinen suhteellisen yksinkertainen kognitiivinen rakenne, mutta (vaatimattomasti ilmaisten) se mahdollistaa erillisten elementtien vertailun yli ajan, avaruuden ja olemassaolon. Peiliverkosto ottaa kahden tapauksen yhteisen kehyksen ja luo tämän kehyksen pohjalta sulautuman, johon molemmat tapaukset asetetaan. Esimerkiksi kysymys "Kumpi on nopeampi, gebardi vai juna?" luo todennäköisesti mielikuvan, jossa molemmat kiitävät rinta rinnan jollakin aukealla. Aukea on yhteinen elementti sekä kiitävän junan, että juoksevan gebardin mielikuvista. Vaihtoehtohistoriat ovat äärimmäisiä esimerkkejä peiliverkostoista; näiden synnyttämä sulautuma pyrkii käyttämään samoja lainalaisuuksia - samaa kehystä - kuin tunnettu historia, mutta muuttaen jotain sen elementtiä. Peilaus todellisen historian ja vaihtoehtohistorian välillä tapahtuu aina lukijan päässä: vaihtoehtohistorioihin ei ole tapana kirjoittaa miten oikeasti tapahtui, vaan se oletetaan tunnetuksi. Metaforat ovat puolestaan esimerkkejä tyypillisistä yksisuuntaisista verkostoista. Yksisuuntaisuus tarkoittaa tässä tapauksessa sitä, että toinen elementtien lähde antaa oman kehyksensä, johon molemmat elementit sijoitetaan. Sulautuma säilyttää kuitenkin molempien lähteittensä ominaisuudet ja sulautumasta voi tulla omituisesti käyttäytyvä. Jos esimerkiksi sanotaan "Syöksyin kärppänä jonon kärkeen", otetaan kärpän liikkumisesta ne ominaisuudet, jotka eivät ole ristiriidassa havaintokehyksen kanssa, eli sen kanssa mitä ennen tätä lausetta kyseisestä tilanteesta ymmärrettiin. "Syöksyin kärppänä jonon kärkeen" tarkoittaa realistisessa tekstissä siten yleensä, että liikuin ja reagoin nopeasti - ei sitä, että menin jonon eteen karvaisena, pienenä ja neljällä jalalla. Karvaisuutta, kokoa ja nelijalkaisuutta ei siis lasketa mukaan, mutta yleisimpien ja mahdottomien tulkintojen väliin jää paljon uusia ja epätavallisia käyttömahdollisuuksia.

Yksisuuntaisen ja kaksisuuntaisen verkoston ero on liukuva. Yksisuuntainen verkosto tulkitsee tilanteen nojaten enimmäkseen tai kokonaan vain toiseen kehykseen, kaksisuuntainen verkosto yhdistelee kehyksiä totuudeltaan tasa-arvoisempina. Fauconnierin ja Turnerin (2002) käyttämä esimerkki kaksisuuntaisesta sulautumasta johtaa takaisin kirjallisuudentutkimuksen. Heidän mukaansa Miltonin Paradise Lostin Saatana (kuten monet keskiajan hahmot) on toiminnoiltaan sulautuma hengellistä ja fyysistä. Miltonin Synti syntyy täysikasvuisen naisen hahmossa Saatanan otsasta ja Saatana harrastaa seksiä tämän tyttärensä kanssa, siittäen näin Kuoleman. Seuraavaksi Kuolema raiskaa äitinsä Synnin ja Synnistä sikiää lisää allegorisia ulvovia hirviöitä. Miltonin saatanasysteemi lainaa toiminnan mahdollisuuksia ja tekojen merkityksiä aina tarpeen mukaan lihasta ja hengestä. Ero yksisuuntaiseen 'kärppänä jonon kärkeen' syöksymiseen on, että molemmat kehykset ovat samanarvoisia - jos kyseinen paholainen siirtyisi kärppänä jonon kärkeen, todennäköisesti lause tulkittaisiin kuvaukseksi konkreettisesta muodonmuutoksesta, koska sulautuma on jo aikaisemmin osoittanut sen kaltaisia mahdollisuuksia. Monissa tilanteissa ei ole juurikaan väliä käsitelläänkö verkostoa yksisuuntaisena vai kaksisuntaisena, eikä tällöin myöskään nouse kysymystä viitataanko asioiden todellisiin vai metaforisiin ominaisuuksiin. Metaforat tapaavat vanhetessaan muuttua tällä tavalla näkymättömiksi: esimerkiksi pörssikurssien noususta tai tietokoneohjelman sulkemisesta on vaikea päättää ovatko ne 'todellisia' vai metaforisia ilmiöitä. Nyrkkisääntönä voidaan pitää, että mitä kauemmaksi mennään keskikokoisten aineellisten olioiden maailmasta, sitä enemmän tarvitaan kaksisuuntaisia sulautumia pakottamaan tapahtumat tuttuihin ja käsiteltäviin muotoihin.

Sulautumat ovat hyviä tiivistämään asioita ja korostamaan olennaisia yhteyksiä. Yksisuuntaiset verkostot - erityisesti metaforat ja kielikuvat - tarjoavat vaihtoehtoisia kehyksiä, joissa toimintaa voidaan kuvata, vaikka itse toiminta säilyisi ennallaan. 'Siirryin kärppänä jonon kärkeen' ja 'Siirryin nopeasti jonon kärkeen' voivat kuvata samaa maailman tapahtumaa. Kaksisuuntainen verkosto konstruoi itse tapahtuman uudelleen yhdistämällä kehykset, ja sulautumasta emergoituu aivan uudenlaisia toiminnan mahdollisuuksia. Kirjallisuus on erinomaisen tehokas käyttämään näitä mahdollisuuksia hyväkseen; siirtymä metaforisesta kuvauksesta todellisen asiaintilan kuvaukseen ja takaisin on helpompi tehdä tekstimaailmassa kuin reaalimaailmassa. Oudot tarjoumat löydetään kun otetaan joku tilanteen elementti ja henkilön intentio (tai toinen tilanteen elementti), ja tehdään näistä kaksisuuntainen verkosto. Kun sulautumassa yhdistetään kaksi lähdekehystä, kehyksistä on löydettävä yhteiset samankaltaisuuspisteet. Esimerkiksi halutessaan lyödä naulan seinään ilman vasaraa etsitään esine, jolla on tietyt vasarankaltaiset ominaisuudet: kova ja painava pää, jäykkä varsi, ja esineen paino jakautunut kohti kovaa päätä. Nämä ovat samankaltaisuuspisteitä vasaralla lyömisen kehyksessä. Jos osa ehdoista täyttyy, esine on jo vasaramainen, ja vasaran käyttöön liittyvät kehykset ovat sovellettavissa ja edelleen työstettävissä. Jos naulan sijaan halutaan lyödä pakettiauto lyttyyn, vasaraksi sopisi matkustajalaiva. Lyttyyn iskemisen kehyksessä tyypillinen lyttyyn iskijä on vasara, ja matkustajalaiva täyttää vasaran kehyksen samankaltaisuuspisteiden asettamat vaatimukset ja lyttyyn iskettävän kappaleen koon asettamat uudet vaatimukset.

Sulautumana käsittelyn yksi tuotos on se, että tapahtuman voi kuvata täysin ymmärrettävällä ja visuaalisesti tehokkaalla virkkeellä "Matkustajalaivan keula ruttasi pakettiauton kuin vasara tyhjän tölkin". Matkustajalaivalle löydettiin outo tarjouma sulautumia työstämällä: matkustajalaivoja voi käyttää autojen ruttaamiseen. Seuraavassa katkelmaassa Iain M. Banksin Dead Airin päähenkilö antaa ystävänsä puhetavalle selityksen postkolonialistisen kehyksen kautta ja ystävä vastaa johtamalla automatisoituneesta 'käsite on astia' metaforasta varsin oudon mahdollisuuden:

"'Rough means good', I said indignantly, ' 'wicked' means good, fucking hell, bad means good. I mean, I realise there are issues about slavery and centuries of oppression here, but do you have to take it out on the language?' 'No mate,' Ed said, finally making slow forward progress as the bus rolled off ahead of us. 'It's like you go so far into concept, right, the meaning, that you come out the far side. Know what I mean?'."

[Tämä synnyttää sivun verran keskustelua kommunikaatiosta ja Edin teorian siitä, miten hänen kulttuurinsa on ottanut vähätteleviä sanoja käyttöönsä, mutta silti:]

"'But this still doesn't explain how you can come out the other side of an accepted lexicological meaning for a perfectly clear and unambigous term such as 'bad'.' 'It's like Kline bottles, innit?' 'It's like what?' 'Kline bottles. They're like four-dimensional bottles what can only exist in fucking hyperspace, man.' 'What the fuck has that got to do with anything?' 'My old mum knitted me a Kline bottle hat when I was a nipper.'"

Jälkimmäinen osa keskustelusta tarjosi vielä kolme sulautumaa lisää. Nyt keskustelu käyttää 1) kaksisuuntaista 'sanamerkitykset (postkolonialistisena) vastarintana' -sulautumaa, 2) yleensä yksisuuntaista, mutta nyt kaksisuuntaista 'merkitys on astia' -sulautumaa, 3) yksinkertaista 'astia on Kline-pullo' -sulautumaa, 4) yksinkertaista 'Kline-pullo hattuna' -sulautumaa ja 5) yksinkertaista 'Kline-pullo hattuna äidiltä' -sulautumaa. Ed päätyy siis selittämään, että hänelle kielellinen identiteetti voi historiallisesti (lapsuudesta saakka, äidiltä) löytyä kääntämällä merkityksen ulkopuolelle jäänyt osa sisäpuoleksi. Syntyneessä supersulautumassa kline-pullomaisuus on siis perheen tapa käsitellä asioita. Tällaiset supersulautumat rakentuvat yleensä vähitellen ja puheliaassa Dead Airissa yleensä keskustelujen myötä. Käydyn keskustelun jälkeen ymmärtäisi heti, mitä tarkotettaisiin jos sanottaisiin Edin 'kline-pullottavan' jonkun toisenkin käsitteen. Kirjailijan kekseliäisyys ilmenee hänen henkilöidensä keskustelujen kekseliäisyytenä ja voi tässä tapauksessa vihjata suoraan kognitiivisiin prosesseihin taustalla. Kline-pullon siirtäminen ideasta reaaliseksi esineeksi henkilön historiaan on lisäksi kirjallinen käänne; tekstimaailman historiaan on helppoa lisätä tällainen fakta, mutta reaalimaailmaan ei. Helpomapana esimerkkinä Crow Roadissa isä Kenneth on opettanut lapsilleen uuden tulkinnan 'Slow Children' -liikennemerkeistä. Ne ovat varoittamassa alueella olevista vaarallisista 'Slow Children' -olennoista, suomennoksessa lapsivaaroista. Tämä sopii samaan kehykseen kuin monet muutkin varoitusmerkit: on merkki, jossa on kuva siitä, mitä pitää varoa, ja sama selvennetään vielä kyltin alla tekstinä. Sulautuman täydentäminen vaatii, että varottavat asiat ovat olemassa; lasten ja Kennethin mielikuvitus täydentää mitä lapsivaarat ovat. Lapsivaara -merkin normaalitulkinta, jonka mukaan pitää hidastaa, ettei osuisi mahdollisesti tielle erehtyviin lapsiin, käyttäisi toista kehystä.

Kaunokirjallinen teksti voi periaatteessa suhtautua supersulautumiin kahdella tavalla: se voi osallistua sulautuman rakentamiseen, kuten käydyssä Kline-keskustelussa, tai kuvailla sulautumaa jo olemassaolevana. Realistinen fiktio asettaa kekseliäimmille sulautumille ongelman - realismin. Jos tekstimaailmaan keksii epätavallisia uusia elementtejä, ne täytyy sijoittaa sellaisiin paikkoihin, joissa keksityn elementin olisi mahdollista olla rikkomatta realismin vaatimuksia: maailman täytyy yhä olla tunnistettavissa meidän maailmaksemme. Iain M. Banksin realistisissa romaaneissa on yleensä joitakin romaaninsisäisiä tiloja, joissa keksiminen toimii vapaammin. Seuraavassa on esimerkkejä romaanien ns. vapaista vyöhykkeistä:

The Wasp Factory Frankilla on oma uskomusjärjestelmä ja välineellinen suhtautuminen eläimiin; hän tappaa luovasti eläimiä ja on ympäröinyt kotinsa rituaalisilla rakennelmilla ja merkityksillä.

Walking on Glass Herra Troutilla on erikoisia vainoharhoja ja uskomuksia, Geissin ja N:n ollessa vankeina symbolisessa lasittuneista kirjoista rakennetussa linnassa pelaten järjettömiä pelejä. Slater kertoilee uusimpia ideoitaan scifitarinoiksi.

The Bridge Päähenkilö on koomassa eläen Sillan ja Barbaarin unimaailmoissa.

Espedair Street Superrikkaalla rockbändillä on yleensä mahdollisuus toteuttaa oudotkin päähänpistot, ja erikoinen käytös on itsetarkoituksellista.

Canal Dreams Kyse on pikemminkin rajoitusten lisäämisestä kuin poistamisesta: japanilainen keski-ikäinen naissellisti vastaan terrosristit, laivassa. Voi tehdä vain asioita, joita ei muuten teksi koskaan.

The Crow Road Sukutarina mahdollistaa eksentrisiä sukulaisia, näiden juttuja, yhden keksityn uskonnon ja lapsuuden leikkejä.

Complicity Outouden vuöhykkeinä toimivat poeettista oikeutta toteuttavat murhat ja päähenkilön fiktiiviset tietokonepelit.

Whit Päähenkilön outo uskonto ilmenee monissa elämän eri osa-alueissa; outoa käyttäytymistä ja sen selityksiä. koko lyskenelainen kultti on keksitty 'vapaa vyöhyke'.

The Business Teoksessa esitetään 2000 vuotta vanha hyvä suuryritys ja se upotetaan historiaan. Yrityksen varallisuus ja koko mahdollistavat varsin epätavallisia rakenteita - kartanoita ja linnoja, jotka ovat vuosisatoja olleet yrityksen omistuksessa ja sisällyttäneet itseensä aina aikakautensa toimistoteknologiaa.

Dead Air Fiktiivinen päähenkilö on Banksin väline New Yorkin terrori-iskun jälkitunnelmien puimiseen. Päähenkilön radiotyö vaatii ja mahdollistaa provosoivien näkökulmien kehittelyä ja käsittelyä.

Listan avulla voidaan tekstimaailmojen kekseliäisyyden vyöhykkeet jakaa 1) päänsisäisiin tiloihin; jonkun henkilön pohdintoihin, vakaumuksiin ja harhaluuloihin, 2) keskustelujen synnyttämiin hypoteettisiiin rakennelmiin, 3) eksentriseen käyttäytymiseen ja eksentrikkojen rakennelmiin ja 4) normaalimaailman historian tai alueen uudelleenjärjesteltyihin versioihin. Siirryttäessä ensimmäisestä vyöhyketyypistä neljänteen tarinan realismi, yhteys tunnettuun maailmaan, joutuu yhä kovemmalle koetukselle, ja ollaan koko ajan lähempänä puhdasta tieteiskirjallisuutta. Tieteiskirjallisuudessa näitä vyöhykkeitä ei tarvita (periaatteessa outoja asioita voi sijoittaa kaikkialle), mutta myös tieteiskirjallisuuden maailmat asettavat rakentuessaan omia rajoituksiaan ja reunaehtojaan. Kohdatessaan normaalimaailman edellä kuvatut kekseliäisyyden vyöhykkeet aiheuttavat sulautumia vieraan ja tutun välillä ja edelleen outojen tarjoumien havaitsemista normaalimaailmassa sekä outoa toimintaa. Kekseliäisyyden vyöhykkeillä on näin taipumus 'laajentua'. Supersulautumat ovat selvästi esillä tieteiskirjallisuudessa, sekä tarinan elementtien että kerronnan tasolla. Epätavallisia sulautumia voi siirtää ideoista tekstimaailmaan olemassaoleviksi asioiksi vähäisemmin perustein kuin realistisessa fiktiossa, mutta vastaavasti sulautumia täytyy kirjoittaa auki enemmän.

4. Banksilaisen Kulttuurin olemus: eleganssi ja kärsimys

Jos tekstimaailmassa on paljon meidän maailmallemme vieraita elementtejä, ainoa tapa esittää ne on käyttää apuna tuttuja lähdekehyksiä. Käsitteellisillä sulautumilla tehdään tunnistettavaksi asioita, joita tunnetussa maailmassa ei ole. Eräs esimerkki on Banksin Kulttuuri-romaaneissa käytetty maailmatyyppi, jonka Banks itse esittelee Kulttuuria käsittelevässä esseessään:

"Perhaps the easiest way to envisage an Orbital is to compare it to the idea that inspired it (this sounds better than saying: Here's where I stole it from). If you know what a Ringworld is - invented by Larry Niven; a segment of a Dyson Sphere - then just discard the shadow-squares, shrink the whole thing till it's about three million kilometers across, and place in orbit around a suitable star, tilted just off the ecliptic; spin it to produce one gravity and that gives you an automatic 24-hour day-night cycle (roughly; the Culture's day is actually a bit longer). An elliptical orbit provides seasons." (Iain M. Banks, A Few Notes on the Culture)

Banksin mainitsema Dyson Sphere on alun perin fyysikko Freeman Dysonin tunnetuksi tekemä ajatus tähteä ympäröimään sopivalle etäisyydelle rakennetusta kehästä tai kuoresta asuinpaikkana. Kiertoradalle asettaminen sulauttaa nauhamaailman tuttuihin planeettoihin ja tekee ymmärrettäväksi sen, miksi sen pyörittäminen antaa päivän ja elliptinen rata vuodenajat. Sulautuman planeettakehys ei kuitenkaan selitä, miten juuri pyöriminen antaa painovoiman. Banksin mukaan orbitaalien ajatuksen eleganssi on siinä, miten nauhan sisäpinnan pyöriessä keskipakoisvoimana yleisesti tunnettu ilmiö (keskihakuvoima) tuo tämän. Eleganssi on siis molempien sulautuman kehysten yhtäaikaisessa hyväksikäytössä; pyöriminen aiheuttaa vuorokausirytmin, mutta pyörivän onton kappaleen sisäpinnalle pyöriminen aiheuttaa puuttuvan massan painovoiman korvaavan voiman. Samassa esseessään Banks viittaa eleganssiin orbitaalien motivoijana, mutta hieman toisin: se että orbitaaliin tarvittava massa on haalittavissa keskiverto-aurinkokunnan asteroidivyöhykkeistä ja ohikiitävistä komeetoista on "a trade-off whose conservator elegance is almost blissful appealing to the average Mind". Tämä antaa jo vihjeen yhdestä käsitteellisten sulautumien käyttöä koskevasta esteettisestä tavoitteesta, joka vuotaa myös yhdeksi Banksin tekstimaailmojen sisäiseksi maksiimiksi: 'conservatory elegance', säästäväisyyden eleganssi, tehokkuus:

"…they try to interfere with as few ships as possible, with as few resources as possible, in search of a sort of mathematical elegance. They have made the fates of entire civilizations part of a game they play amongst themselves, to see who can produce the biggest cultural change from the smallest investment of time and energy." (Iain M. Banks, Look to Winward)

"…economy so much as a part of society it is hardly worthly of a separate definition, and which is limited only by imagination, philosophy (and manners), and the idea of minimally wasteful elegance; a kind of galactic ecological awareness allied to a desire to create beauty and goodness." (Iain M. Banks, A Few Notes on the Culture)

Iain M. Banksin romaanien Kulttuuri on anarko-sosialistinen utopia, jolla on tekstimaailmaksi outoja piirteitä. Käytännössä Kulttuuria ylläpitävät Mielet ovat käsittämättömän voimakkaita tekoälyjä ja niiden vaikutusalueella täytyy olettaa, että kaikki mitä on olemassa, on siellä koska jollakin Mielellä oli hyvä syy asettaa se sinne. Säästäväisyyden eleganssi on ollut yksi näistä hyvistä syistä, yhteisistä hyveistä jotka skaalautuvat ihmisistä muihin olentoihin ja yliälykkäisiin Mieliin. Kulttuuri-utopia rakentuu tieteiskirjallisuudessa jo monesti käytetyistä ja hyväksytyistä käsitteellisistä ja rakenteellisista elementeistä, mutta nämä elementit ovat Banksin käsittelyssä kokeneet muutoksia. Muutokset liittyvät erityisesti intentionaalisuuden korostumiseen toiminnassa. Banksilla tieteiskirjallisuuden elementit kohtaavat kysymyksen, miten yliälykäs, hyväntahtoinen ja moraalisesti kehittynyt Mieli toimisi vuorovaikutuksessa näiden kanssa, mikä olisi optimaalinen, elegantti ratkaisu. Tämä kysymys on itse asiassa yksi koko banksilaisen Kulttuuri-sarjan suurista 'generatiivisista prinsiipeistä': Kulttuuri on luovuuden ja kekseliäisyyden vyöhyke, jossa eleganssin tavoittelu on jo vaikuttanut kaikkeen. Kulttuurin Mielten suuren galaktisen pelin tavoitteena on tehdä hyvää mahdollisimman elegantisti. Tämä vyöhyke vaatii seurausten ja oikeutusten ketjuja, yrityksiä rakentaa tunnetuista elementeistä elegantteja muotoja ja vaihtaa parempiin ne osat, joita ei saada toimimaan, kuten talous:

"Let me state here a personal conviction that appears, right now, to be profoundly unfashionable; whis is that a planned economy can be more productive - and more morally desirable - than one left to market forces. The market is a good example of evolution in action; the try-everything-and-see-what-works approach. This might provide a perfectly morally satisfactory resource-management system so long as there was absolutely no question of any sentient creature ever being treated purely as one of those resources. The market, for all its (profoundly inelegant) complexities, remains a crude and essentially blind system, and is - without the sort of drastic amendments liable to cripple the economic efficacy which is its greatest claimed asset - intrinsically incapable of distinguishing between simple non-use of matter resulting from processal superfluity and the acute, prolonged and wide-spread suffering of conscious beings." (Iain M. Banks, A Few Notes on the Culture)

Eleganssin puute markkinatalouden ongelmana jää kuitenkin sulkuihin, kun uusi Banksin tekstimaailman eettisen järjestelmän perusarvo nousee taustalta esiin: kärsimys. Vaikka banksilaiseen tekstimaailmaan sijoitettaisiin älykkäitä, intentionaalisia olentoja, jotka eivät kykenisi kärsimään meidän ymmärtämällämme tavalla, vaikeampi olisi kuvitella intentionaalisia olentoja, jotka eivät voisi toimillaan aiheuttaa kärsimystä - edes välillisesti. Yliälykkäiden hyväntahtoisten olentojen toimintaa kuvaillessa tämä toiminnan tahattomien sivuvaikutusten aiheuttama ylimääräinen kärsimys yhtäaikaisesti sekä pakottaa toimimaan, että rajoittaa toimintaa. Banksin teosten pohjimmainen maailmankuva on kaiken kaikkiaan vankan materialistinen ja tietyssä mielessä postbiologinen - ihmisen 'luonnolliset tarpeet' eivät ole kelvollisia toiminnan moraaliseksi pohjaksi, sillä tieteiskirjailijalle nämä ovat vain väliaikaisia ominaisuuksia. Banksin romaanien henkilöt elävät elämiään monilla eri tavoilla ja usein se, minkä vakavuuuteen toiset henkilöt eivät usko, näyttää heistä ulkoa päin pelkältä peliltä. Myös kärsimyksen aiheuttamisen helppous korostuu Banksin romaaneissa, jotka ovat paikoitellen hyvin väkivaltaisia - väkivaltaisia siinä mielessä, että niissä kerronta ei koskaan väistä eikä lyhennä väkivaltatilanteita. Väkivallan korostuminen johtuu sekin romaanien henkilöiden intentionaalisuuden korostumisesta; kärsimystä on aina hyvin helppo aiheuttaa jos haluaa tai ei vain välitä. Banksin materialistiset maailmat eivät oletusarvoisesti välitä, mutta niissä on silti olentoja, joilla on lajityypillinen taipumus välittää, sekä olentoja, jotka on rakennettu välittämään. Banksilaisen säästäväisyyden eleganssin kannalta maailma on kaunis sellaisenaan kuin se on, mutta jos tunnistetaan kärsimyksen olemassaolo pahana asiana, seuraa myös tarve muuttaa maailmaa niin, että siellä olisi vähemmän kärsimystä. Nämä kaksi eettistä arvoa, eleganssi ja kärsimys, virittävät lopulta sen suuren pelin, jota Iain M. Banksin Kulttuuri-romaaneissa pelataan.

Kirjallisuuslähteet:

Banks, Iain.,

The Wasp Factory 1997 (1984) New York: HarperPrism

Walking on Glass 1993 (1985) London: Abacus

The Bridge 1992 (1986) London: Abacus

Espedair Street 1992 (1987), London: Abacus

Canal Dreams 1991 (1989), London: Abacus

The Crow Road 1997 (1992), London: Abacus

Complicity (1995) (1993), London: Abacus

Whit (1998) (1995), London: Abacus

A Stong of Stone (1997), London: Abacus

The Business (1999), London: Little, Brown and Company

Dead Air (2002), London: Little, Brown and Company

Banks, Iain., M.,

Consider Phlebas 1988 (1987), London: Futura

The Player of Games 1995 (1988), London: Orbit

The State of the Art 1993 (1989), London: Orbit

Use of Weapons 1998 (1990), London: Orbit

Against a Dark Background (1993), New York: Bantam

Feersum Endjinn 1995 (1994), London: Orbit

Excession 1997 (1996), London: Orbit

Inversions 1999 (1998), London: Orbit

Look to Winward (2002), London: Orbit

The Algebraist (2004), London : Orbit

[Huom: Banksin tuotanto jakautuu Iain Banksin nimellä kirjoitettuihin valtavirran romaaneihin ja Iain M. Banksin nimellä kirjoitettuun tieteiskirjallisuuteen. Tässä esseessä Banksin nimestä käytetään yhtenäisyyden vuoksi vain systemaattisesti jälkimmäistä, pidempää muotoa]

Fauconnier, Gilles, Mappings in Thought and Language (1997), Cambridge University Press: Cambridge, New York

Fauconnier, Gilles & Turner, Mark, The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind's Hidden Complexities, (2002), New York : Basic Books

Gibson, James, The Ecological Approach to Visual Percpetion (1979), Boston: Houghton Mifflin

Poe, Edgar A., Selected Writings of Edgar Allan Poe (1967), Penguin Books The philosophy of composition. Teoksessa Selected Writings of Edgar Allan Poe (1967), Penguin Books

Stockwell, Peter, Cognitive Poetics: An Introdution (2002)